{"id":2079,"date":"2024-01-30T19:11:27","date_gmt":"2024-01-30T18:11:27","guid":{"rendered":"https:\/\/galeriapilares.es\/?p=2079"},"modified":"2024-02-01T11:49:11","modified_gmt":"2024-02-01T10:49:11","slug":"manuel-teran-tributo-genios","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/galeriapilares.es\/de\/manuel-teran-tributo-genios\/","title":{"rendered":"Hommage an die Genies, Manuel Ter\u00e1n"},"content":{"rendered":"<figure class=\"wp-block-image size-large\"><img src=\"https:\/\/galeriapilares.es\/wp-content\/uploads\/2024\/01\/IMG_20210506_122610-768x1024.jpg\" alt=\"\" \/><\/figure>\n<p>EINE KUNST F\u00dcR DAS ENDE DER KUNST. GEDANKEN ZUR MALEREI TER\u00c1NS<\/p>\n<p>Fernando Castro Borrego<\/p>\n<p>Als Arthur Danto 1997 seine ber\u00fchmte Theorie der Kunst nach dem Ende der Kunst formulierte \u2013 ihrerseits eine Weiterentwicklung dessen, was Hegel im 19. Jahrhundert knapp vorweggenommen hatte \u2013, glaubte die Kritik, es w\u00fcrden sich neue M\u00f6glichkeiten der Kunstproduktion er\u00f6ffnen und andere verschlie\u00dfen. Jedenfalls w\u00fcrde man \u201enach dem Ende der Kunst\u201c, so Danto, akzeptieren, dass die Malerei, wie wir sie kannten, ausgedient habe. Die \u00e4sthetische Kategorie des <em>Neuen<\/em> w\u00fcrde zu einer Erscheinungsform der Kunst als Konzept. Andy Warhol, einer der K\u00fcnstler, auf die sich Danto bezog, wurde nun als der konzeptuellen Richtung nahestehend gesehen, obwohl er Maler war. Er malte Ikonen, deren einziger Bezugspunkt die Zeichen der Konsumgesellschaft und der Massenkultur waren. Das sch\u00f6pferische Subjekt, in diesem Fall Andy Warhol, trat freiwillig hinter seine Ikonen zur\u00fcck.<\/p>\n<p>In seiner Serie <em>Hommage an die Genies<\/em> schl\u00e4gt Ter\u00e1n etwas anderes vor: die R\u00fcckkehr der Malerei als symbolische Strategie. Anders als Warhol ist Ter\u00e1n ein Maler durch und durch, der weder hinter seinem Werk verschwindet noch ihm gegen\u00fcber eine gleichg\u00fcltige, kalte Haltung einnimmt, sondern mit Leonardo da Vinci den unersch\u00fctterlichen Glauben teilt, dass alles im Universum der Malerei Platz hat, die selbst ein Universum ist. Seine Hommagen nehmen die Form von Pastiches an, sind aber keine. Liebe, nicht Ironie, f\u00fchrt seinen Pinsel. Die K\u00fcnstler, denen er huldigt, bewundert er (Francis Bacon, Banksy, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Lucio Fontana, Francisco de Goya, Lucian Freud, Keith Haring, David Hockney, Robert Indiana, Jasper Johns, Yves Klein, Kusama-Vel\u00e1zquez, Roy Lichtenstein, Ren\u00e9 Magritte, Roberto Matta, Joan Mir\u00f3, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Joaqu\u00edn Sorolla und Andy Warhol). Die Liste k\u00f6nnte heterogener nicht sein und folgt keiner Ordnung. Er huldigt den K\u00fcnstlern, die er bewundert, auch wenn sein eigenes Werk mit dem ihren nichts zu tun hat. Die Vielfalt seiner Vorlieben ist offensichtlich und gibt E. Gombrich recht, f\u00fcr den es keine Kunst, sondern nur K\u00fcnstler gibt. Dieser konsequente Nominalismus l\u00e4sst ihn \u00e4sthetische Kategorien und Chronologien \u00fcberspringen. Gemeinsam ist den Adressaten seiner Hommagen nur, dass sie zur Kunst des 20. Jahrhunderts geh\u00f6ren, wobei er auch diesen zeitlichen Rahmen nicht streng einh\u00e4lt. Eine weitere besondere Hommage gilt dem Shunga, der erotischen japanischen Kunst, die vom 18. bis zum fr\u00fchen 20. Jahrhundert popul\u00e4r war. Ter\u00e1n arbeitet nicht mit der Kategorie des Originals, sondern mit der der Kopie, auch wenn das, was er macht, im eigentlichen Sinne keine Kopie ist. In seinem Werk klingt eine Richtung nach, die als Appropriation Art bekannt ist und sich in der Postmoderne der Achtziger- und Neunzigerjahre entwickelte, angef\u00fchrt vom Kritiker Douglas Crimp und der Fotografin Sherrie Levine. Schon der Name verr\u00e4t die ironische Sto\u00dfrichtung dieser Werke, die die Idee von Autorschaft und Authentizit\u00e4t infrage stellten. Es ging darum, Werke aus Bildern anderer K\u00fcnstler zu schaffen. Paradoxerweise propagierten diese postmodernen K\u00fcnstler den Verzicht auf Originalit\u00e4t. Ihre Werke kannten weder Innerlichkeit noch Metaphysik, und auch in Ter\u00e1ns <em>Hommagen<\/em> finden wir diese Kategorien nicht. Doch bei Ter\u00e1n ist die Verneinung der Innenwelt kein ironisches oder konzeptuelles Mittel. Die Idee der Hommage selbst setzt Bewunderung und Liebe voraus, wie gesagt. Ebenso wenig zeigen sich narzisstische oder selbstdarstellerische Z\u00fcge. Deutlich ist dagegen ein kraftvoller Antinaturalismus mit unverkennbar modernen Wurzeln. Nicht zuf\u00e4llig malte er vor dieser Serie Stadtlandschaften. Fr\u00fcher hie\u00df es, die Kunst ahme die Natur nach; dann, die Natur ahme die Kunst nach (Oscar Wilde). Ter\u00e1n schl\u00e4gt eine andere Form der Mimesis vor: Der K\u00fcnstler ahmt den K\u00fcnstler nach. Nicht auf mittelalterliche Weise, als <em>exemplum<\/em>, sondern indem er Distanz zum Gegenstand der Darstellung schafft, die ihm erlaubt, die Kontrolle \u00fcber den sch\u00f6pferischen Akt zu behalten, damit blo\u00dfe \u00c4hnlichkeit nicht zur Achse seines \u00e4sthetischen Vorschlags wird.<\/p>\n<figure class=\"wp-block-image size-large\"><img src=\"https:\/\/galeriapilares.es\/wp-content\/uploads\/2024\/02\/IMG-20210510-WA0006-1024x1024.jpg\" alt=\"\" \/><\/figure>\n<p>Ter\u00e1n tritt mit einigen K\u00fcnstlern der Vergangenheit in Dialog, als w\u00e4ren ihre Werke Landschaften. Ich meine, dass die Haltung des K\u00fcnstlers bei diesen Hommagen der des Landschaftsmalers gleicht, der seine Staffelei vor der Natur aufstellt. Der Unterschied zwischen Ter\u00e1n und einem Landschaftsmaler liegt aber darin, dass Letzterer die Natur beim Abbilden ver\u00e4ndern, aber nicht kritisieren kann. Man kritisiert den Menschen und seine Werke, nicht die Natur. Ich stelle klar, dass ich mit dem Wort Kritik jede satirische Bedeutung ausschlie\u00dfe. Kritik setzt Erkenntnis voraus, und in der Kunst kann das, was zu sehen gegeben wird (<em>donner \u00e0 voir<\/em>, wie Paul \u00c9luard sagte), wenn es aus Liebe oder Bewunderung entsteht, nicht die Form rationaler, sondern nur intuitiver Erkenntnis annehmen. Ich verweise dazu auf einen Satz von Charles Baudelaire: Die beste Kritik eines Bildes ist ein Gedicht. Ter\u00e1n wiederum vertritt die Ansicht, die beste Kritik eines Bildes sei ein anderes Bild. Genau darin liegt seine Originalit\u00e4t. In dieser kritischen \u00dcbung bringt Ter\u00e1n stets eine pers\u00f6nliche Note ein, aber eine sehr diskrete und subtile. Die Art dieser Hommagen an die Kunst der Vergangenheit verr\u00e4t gro\u00dfe Feinheit, die dem Betrachter leicht entgehen kann. Das Geheimnis liegt in den Details, die der K\u00fcnstler in die Komposition einf\u00fcgt und die wie Hinweise oder Gebrauchsanweisungen zeigen, was seine Hommagen bedeuten. Einige Beispiele. Man betrachte seine Neudeutung von Goyas halb versunkenem Hund. In dieser Hommage gibt es ein r\u00e4tselhaftes Detail: den Schl\u00fcsselbund, der auf die Quinta del Sordo anspielt. Ter\u00e1n sagt uns, dass der Hund niemand anderes ist als Goya selbst, denn es sind die Schl\u00fcssel zu seinem Haus. Indem er das Bild des gefangenen Hundes mit den Schl\u00fcsseln seines Hauses verbindet, deutet er an, dass das Leid der Menschen vielleicht damit zu tun hat, dass sie wissen, wo die Schl\u00fcssel sind, die das selbst gebaute Haus-Gef\u00e4ngnis \u00f6ffnen k\u00f6nnten. Sie wissen es, erreichen sie aber nicht. So blickt der Hund angstvoll auf die Schl\u00fcssel, die ihn befreien k\u00f6nnten \u2013 eine Allegorie der Ohnmacht. In der Hommage an Picasso zeigt er ein \u201ein der Manier\u201c dieses K\u00fcnstlers gemaltes Bild an einem seltsamen Ort: am Ende eines engen Flurs in einem gew\u00f6hnlichen Mehrfamilienhaus. Ein anderes Mal sehen wir den Sch\u00f6pfer von <em>Guernica<\/em> von hinten, versunken in die Betrachtung eines Werks von Antonio Saura, das <em>Bildnis Dora Maar<\/em>, eine Version von Picassos gleichnamigem Bild. Das Spiel ist subtil, denn Picasso betrachtet nat\u00fcrlich nicht das Portr\u00e4t, das er selbst von Dora Maar, seiner damaligen Gef\u00e4hrtin, gemalt hat und dessen eigentliches Thema ihre Tr\u00e4nen sind, sondern die \u201eHommage\u201c, die Antonio Saura, bekennender Picasso-Verehrer, diesem Portr\u00e4t erwies. Es ist also eine Hommage an eine Hommage: Saura huldigt Picasso, dieser erkennt sie als solche und vergleicht beim Betrachten wahrscheinlich Sauras Portr\u00e4t mit seinem eigenen. Picasso, der gro\u00dfe Sch\u00f6pfer, ist nun Betrachter eines Werks, das als Hommage an sein eigenes gemalt wurde. Vielleicht dachte er dabei an Dora Maar und den Grund ihrer Tr\u00e4nen. Schlie\u00dflich wohnt Ter\u00e1n in der Rolle des Zeugen oder Notars dieser Begegnung bei und huldigt so beiden K\u00fcnstlern. Der Ursprung dieses hermeneutischen Ansatzes liegt eigentlich in Vel\u00e1zquez\u2019 <em>Las Meninas<\/em> (siehe Foucaults brillante Studie), deren Thema die Beziehung zwischen dem Akt des Malens und dem Akt des Sehens ist. Wenn er Lucian Freud zeigt, der in seinem Atelier ein Bild alter Schuhe betrachtet, ruft er Van Gogh in Erinnerung, f\u00fcr den alte Schuhe bekanntlich eine geniale Ellipse sind. Ter\u00e1n will uns sagen, dass es eine Verbindung zwischen beiden K\u00fcnstlern gibt.<\/p>\n<p>Ter\u00e1ns Werk ist zugleich referenziell und selbstreferenziell. Das Geheimnis liegt, wie gesagt, in den Details. Ter\u00e1n ist ein gro\u00dfer Komponist. Vielleicht erkl\u00e4rt das die bereits erw\u00e4hnte Hommage an den Shunga. Die K\u00fcnstler dieser Schule pflegten die Ellipse und das feine Spiel zwischen Explizitem und Implizitem. Eine solche Raffinesse war der westlichen Kunst fremd, weshalb diese Malerei die franz\u00f6sischen Impressionisten und Symbolisten so beeindruckte, als sie Ende des 19. Jahrhunderts bekannt wurde. Die Details verlangen vom Betrachter eine Komplizenschaft, die nicht immer leicht zu erreichen ist. Am einfachsten ist es zu sagen, diese Bilder seien blo\u00df Kopien von Werken bewunderter Maler. Auch Vel\u00e1zquez wusste, dass die Kunst der Malerei schwierig ist, ebenso wie ihre Deutung. Lange vor ihm hatte Platon gesagt: \u201eDas Sch\u00f6ne ist schwer.\u201c<\/p>\n<figure class=\"wp-block-image size-large\"><img src=\"https:\/\/galeriapilares.es\/wp-content\/uploads\/2024\/02\/IMG_1884-1024x683.jpg\" alt=\"\" \/><\/figure>\n<p>Kurz gesagt: Ter\u00e1ns Ansatz setzt einen absoluten Glauben an die Malerei als symbolische Kunst voraus. Um \u00fcber das Werk eines anderen K\u00fcnstlers zu sprechen, braucht der Maler nicht das Wort; es gen\u00fcgt, eine Replik eines seiner Werke zu schaffen. Das scheint leicht, doch diese Leichtigkeit tr\u00fcgt. Man betrachte die Beziehung, die er zwischen Kusamas K\u00fcrbissen und Vel\u00e1zquez\u2019 <em>Las Meninas<\/em> herstellt. Aus einer formalen Analogie zwischen einem von der japanischen K\u00fcnstlerin gemalten K\u00fcrbis und dem weiten Rock einer Infantin von Vel\u00e1zquez springt der Funke der Sch\u00f6nheit \u00fcber. Dieses Spiel beschw\u00f6rt zugleich eine wundersame, ungew\u00f6hnliche Metamorphose. Die Analogie ist einer der Schl\u00fcssel zur symbolischen Kunst der Malerei. Man k\u00f6nnte fragen, wie ein sch\u00f6pferischer Akt aus einem Bild entstehen kann, das an sich schon reich und beredt genug ist. Ein weiteres Beispiel: Wenn er sich mit Lucio Fontana auseinandersetzt, \u201edreht\u201c er die Bedeutung von dessen ber\u00fchmten Schnitten in der Leinwand \u201eum\u201c und verwandelt sie in gemalte Schatten. Dank dieser Umkehrung ist das Ergebnis kein Fontana, sondern ein <em>von Ter\u00e1n gemalter Fontana<\/em> \u2013 so wie ein von Monet gemaltes Mohnfeld keine Kopie des Feldes ist, sondern ein sch\u00f6pferischer Akt, der die Allmacht von Monets Blick verk\u00fcndet. In seinen Fontana-Versionen zeigt sich, was man \u201edie Allmacht der Malerei\u201c nennen k\u00f6nnte. Fontanas bedeutendste Geste bestand darin, die Bildfl\u00e4che aufzuschlitzen; Ter\u00e1n sagt das Gegenteil: Wenn dieser Schlitz eine schattige Leere erzeugt, warum nicht diesen Schatten malen? Warum nicht andeuten, dass dieser Schnitt in der Leinwand existierte oder existiert und daher symbolisch, als Schatten, heraufbeschworen werden kann? Alles ist in der Malerei, alles l\u00e4sst sich mit Malerei sagen. Daraus ergibt sich eine weitere Frage: Warum ist ein echter Schnitt besser als ein gemalter? Dahinter steht der bekannte Vorwurf der Avantgarde-\u00c4sthetik an die \u00c4sthetik des Impressionismus und des Naturalismus, wonach nichts verwerflicher sei als Illusionismus in der Kunst. Lucio Fontana entschied sich f\u00fcr das Bild der aufgeschlitzten Leinwand. Er irrte nicht, doch diese Geste bis zum \u00dcberdruss zu wiederholen, w\u00e4re plump gewesen. So sieht man, wie weit der Schatten der platonischen Erkenntnistheorie reicht: Ein gemalter Stuhl ist ein Ersatz, weshalb Platon die Malerei f\u00fcr dem Handwerk unterlegen hielt, denn der Handwerker gibt uns das Original, den gebauten Stuhl, w\u00e4hrend der K\u00fcnstler nur eine T\u00e4uschung, eine Illusion, eine L\u00fcge hervorbringt. Warum sollte das Bild einer aufgeschlitzten Leinwand wahrhaftiger sein als eines, das den Riss durch einen Schatten andeutet? Ter\u00e1n will Fontanas sprachliche Entdeckung nicht anfechten, sondern mit ihr in Dialog treten, und dieser Dialog nimmt die Form eines Spiels an.<\/p>\n<figure class=\"wp-block-image size-large\"><img src=\"https:\/\/galeriapilares.es\/wp-content\/uploads\/2024\/01\/IMG_20210506_200013-1024x768.jpg\" alt=\"\" \/><\/figure>\n<p>Ich schlie\u00dfe mit dem Ausgangspunkt dieses Textes: Arthur Dantos Idee vom Ende der Kunst. Im Vorwort seines Buches nennt er folgendes Beispiel, um zu bestimmen, welche Kunst nach dem Ende der Kunst zu erwarten ist: ein Werk des Malers David Reed mit dem Titel <em>#328<\/em> von 1990, das er f\u00fcr den Umschlag seines Buches w\u00e4hlte. Es ist Reeds Hommage an Hitchcocks Film <em>Vertigo<\/em> von 1958. Reed bewunderte den Film so sehr, dass er ein Einzelbild ver\u00e4nderte und daraus ein Bild machte, mit dem er eine Installation schuf, die das Schlafzimmer einer Filmsequenz nachbildete. Darin wurde das ver\u00e4nderte Filmbild auf einem billigen Fernseher gezeigt, wie man ihn damals in Hotels fand. Es war Reeds Hommage an Hitchcock, und so wurde das ver\u00e4nderte Bild erstmals in einer Retrospektive Reeds im K\u00f6lnischen Kunstverein gezeigt. Etwas \u00c4hnliches tut Ter\u00e1n, allerdings \u00fcbertr\u00e4gt er nicht ein urspr\u00fcngliches Filmbild in den Raum einer Installation, sondern ein Bild in ein anderes. Die Unterschiede zwischen Ter\u00e1ns Ansatz und Reeds symbolischer Strategie sowie Dantos philosophischer Deutung sind offensichtlich. Doch w\u00e4hrend Danto Reeds appropriierende Fassung billigte, h\u00e4tte er Ter\u00e1ns Ansatz wohl nicht akzeptiert, denn im genannten Vorwort schloss er: \u201eDie Kunst fr\u00fcherer Epochen zu verherrlichen, so glorreich sie auch gewesen sein m\u00f6gen, hei\u00dft, sich eine Illusion zu w\u00fcnschen wie die von der philosophischen Natur der Kunst.\u201c Nun, Ter\u00e1n verherrlicht die Kunst der Vergangenheit. Und warum sollte er nicht?, frage ich mich. Als Prophet der Postmoderne spottet Danto in diesem Vorwort \u00fcber den Determinismus der Avantgarde und stellt Clement Greenbergs formalistische Thesen infrage, zeigt aber selbst dieselbe dogmatische Haltung, wenn er dekretiert, man d\u00fcrfe die Kunst der Vergangenheit keinesfalls \u201everherrlichen\u201c. Ich kann dieses Argument nur als philosophisches Vorurteil des Autors bezeichnen. Eine bekannte Liebe zur Geschichte und ihren Glanzleistungen muss man weder bereuen noch sich ihrer sch\u00e4men. Au\u00dferdem kann niemand beim Anblick von Ter\u00e1ns <em>Hommagen<\/em> glauben, dieser K\u00fcnstler predige eine R\u00fcckkehr zur Vergangenheit, nur weil er seine Bewunderung f\u00fcr K\u00fcnstler ausdr\u00fcckt, die er ohne jede Scheu \u201eGenies\u201c nennt. Es sind keine blo\u00dfen Kopien, denn sie sind in seiner eigenen Technik ausgef\u00fchrt und enthalten Abwandlungen, durch die das Original ver\u00e4ndert wird \u2013 eine Ver\u00e4nderung, die an sich ein sch\u00f6pferischer Akt ist. Wir alle wissen, dass jene glorreiche Vergangenheit nicht zur\u00fcckkehrt, aber ich sehe keinen Grund, jenen K\u00fcnstlern die Hommage zu verweigern, deren Genie \u00fcber den historischen Moment hinausreicht, in dem sie lebten. Schon Baudelaire sagte: Jedes Kunstwerk hat eine ewige und eine verg\u00e4ngliche oder historische Seite.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>EINE KUNST F\u00dcR DAS ENDE DER KUNST. GEDANKEN ZUR MALEREI TER\u00c1NS Fernando Castro Borrego Als Arthur Danto 1997 seine ber\u00fchmte Theorie der Kunst nach dem Ende der Kunst formulierte \u2013 ihrerseits eine Weiterentwicklung dessen, was Hegel im 19. 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