{"id":2079,"date":"2024-01-30T19:11:27","date_gmt":"2024-01-30T18:11:27","guid":{"rendered":"https:\/\/galeriapilares.es\/?p=2079"},"modified":"2024-02-01T11:49:11","modified_gmt":"2024-02-01T10:49:11","slug":"manuel-teran-tributo-genios","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/galeriapilares.es\/fr\/manuel-teran-tributo-genios\/","title":{"rendered":"Hommage aux g\u00e9nies, Manuel Ter\u00e1n"},"content":{"rendered":"
\"\"<\/figure>\n

UN ART POUR LA FIN DE L\u2019ART. R\u00c9FLEXIONS SUR LA PEINTURE DE TER\u00c1N<\/p>\n

Fernando Castro Borrego<\/p>\n

Lorsqu\u2019en 1997 Arthur Danto formula sa c\u00e9l\u00e8bre th\u00e9orie de l\u2019art apr\u00e8s la fin de l\u2019art \u2014 elle-m\u00eame d\u00e9veloppement de ce que Hegel avait sommairement avanc\u00e9 sur le sujet au XIXe si\u00e8cle \u2014, la critique pensa que de nouvelles possibilit\u00e9s de produire de l\u2019art s\u2019ouvriraient tandis que d\u2019autres se fermeraient. Quoi qu\u2019il en soit, \u00ab apr\u00e8s la fin de l\u2019art \u00bb, on admettrait, selon Danto, que la peinture telle que nous l\u2019avions connue avait fait son temps. La cat\u00e9gorie esth\u00e9tique du nouveau<\/em> deviendrait une manifestation de l\u2019art comme concept. Andy Warhol, l\u2019un des artistes pris pour r\u00e9f\u00e9rence par Danto, commen\u00e7a \u00e0 \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme un artiste proche de la tendance conceptuelle, bien qu\u2019il f\u00fbt peintre. Il peignait des ic\u00f4nes dont la seule r\u00e9f\u00e9rence \u00e9tait les signes de la soci\u00e9t\u00e9 de consommation et de la culture de masse. Le sujet cr\u00e9ateur, Andy Warhol en l\u2019occurrence, s\u2019effa\u00e7ait volontairement derri\u00e8re ses ic\u00f4nes.<\/p>\n

Dans sa s\u00e9rie Hommage aux g\u00e9nies<\/em>, Ter\u00e1n propose autre chose : le retour de la peinture comme strat\u00e9gie symbolique. \u00c0 la diff\u00e9rence de Warhol, Ter\u00e1n est un peintre-peintre qui ne s\u2019efface pas derri\u00e8re son \u0153uvre et ne garde pas envers elle une attitude froide et indiff\u00e9rente, mais partage avec L\u00e9onard de Vinci la foi in\u00e9branlable que toutes les choses tiennent dans l\u2019univers de la peinture, elle-m\u00eame \u00e9tant un univers. Ses hommages prennent la forme de pastiches, mais n\u2019en sont pas. C\u2019est l\u2019amour, et non l\u2019ironie, qui guide son pinceau. Les artistes auxquels il rend hommage sont des artistes qu\u2019il admire (Francis Bacon, Banksy, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Lucio Fontana, Francisco de Goya, Lucian Freud, Keith Haring, David Hockney, Robert Indiana, Jasper Johns, Yves Klein, Kusama-Vel\u00e1zquez, Roy Lichtenstein, Ren\u00e9 Magritte, Roberto Matta, Joan Mir\u00f3, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Joaqu\u00edn Sorolla et Andy Warhol). La liste ne saurait \u00eatre plus h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne et ne suit aucun ordre. Il rend hommage aux artistes qu\u2019il admire, m\u00eame lorsque sa propre \u0153uvre n\u2019a aucun rapport avec la leur. L\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 de ses pr\u00e9f\u00e9rences est patente et donne raison \u00e0 E. Gombrich, pour qui il n\u2019y a pas d\u2019art mais seulement des artistes. Ce nominalisme \u00e0 outrance le conduit \u00e0 ignorer les cat\u00e9gories esth\u00e9tiques comme les chronologies. Le seul point commun des destinataires de ses hommages est d\u2019appartenir \u00e0 l\u2019art du XXe si\u00e8cle, bien qu\u2019il ne respecte pas strictement non plus ce cadre chronologique. Autre hommage singulier : celui qu\u2019il rend au shunga, l\u2019art \u00e9rotique japonais populaire du XVIIIe au d\u00e9but du XXe si\u00e8cle. Ter\u00e1n ne travaille pas avec la cat\u00e9gorie de l\u2019original, mais avec celle de la copie, m\u00eame si ce qu\u2019il fait n\u2019est pas, \u00e0 proprement parler, une copie. On retrouve dans son \u0153uvre l\u2019\u00e9cho d\u2019une tendance appel\u00e9e appropriationnisme, d\u00e9velopp\u00e9e dans la p\u00e9riode postmoderne, dans les ann\u00e9es quatre-vingt et quatre-vingt-dix du XXe si\u00e8cle, dont le critique Douglas Crimp et la photographe Sherrie Levine furent les chefs de file. Le nom lui-m\u00eame indique le biais ironique de ces cr\u00e9ations, qui remettaient en question l\u2019id\u00e9e d\u2019auteur et d\u2019authenticit\u00e9. Il s\u2019agissait de r\u00e9aliser des \u0153uvres \u00e0 partir d\u2019images appartenant \u00e0 d\u2019autres artistes. Paradoxalement, c\u2019est le renoncement \u00e0 l\u2019originalit\u00e9 que pr\u00f4naient ces artistes postmodernes. Il n\u2019y avait ni int\u00e9riorit\u00e9 ni m\u00e9taphysique dans leurs \u0153uvres, et nous ne trouverons pas davantage ces cat\u00e9gories esth\u00e9tiques dans les hommages<\/em> de Ter\u00e1n. Pourtant, chez Ter\u00e1n, la n\u00e9gation du monde int\u00e9rieur ne se formule pas comme un proc\u00e9d\u00e9 ironique ou conceptuel. L\u2019id\u00e9e m\u00eame d\u2019hommage implique admiration et amour, comme nous l\u2019avons dit. Aucun trait narcissique ou d\u2019expression de soi n\u2019affleure non plus dans son \u0153uvre. On y remarque en revanche un puissant antinaturalisme aux racines ind\u00e9niablement modernes. Ce n\u2019est pas un hasard si, avant cette s\u00e9rie, il peignait des paysages urbains. On disait autrefois que l\u2019art imitait la nature ; puis que la nature imitait l\u2019art (Oscar Wilde). Ce que propose Ter\u00e1n est une autre forme de mim\u00e8sis : l\u2019artiste imite l\u2019artiste. Non \u00e0 la mani\u00e8re m\u00e9di\u00e9vale, comme exemplum<\/em>, mais en \u00e9tablissant une distance avec l\u2019objet de la repr\u00e9sentation, qui lui permet de garder le contr\u00f4le de l\u2019acte cr\u00e9atif et d\u2019\u00e9viter que la simple ressemblance ne devienne l\u2019axe de sa proposition esth\u00e9tique.<\/p>\n

\"\"<\/figure>\n

Ter\u00e1n dialogue avec certains artistes du pass\u00e9 comme si leurs \u0153uvres \u00e9taient des paysages. Je veux dire que l\u2019attitude de l\u2019artiste lorsqu\u2019il rend ces hommages est analogue \u00e0 celle du paysagiste qui installe son chevalet face \u00e0 la nature. Mais la diff\u00e9rence entre la d\u00e9marche de Ter\u00e1n et celle d\u2019un paysagiste est que ce dernier, en copiant la nature, peut la modifier mais non la critiquer. On critique l\u2019homme et ses \u0153uvres, pas la nature. Je pr\u00e9cise que lorsque j\u2019emploie le mot critique, j\u2019exclus toute connotation satirique. La fonction critique implique la connaissance, et en art, on le sait, ce qui est donn\u00e9 \u00e0 voir (donner \u00e0 voir<\/em>, disait Paul \u00c9luard), s\u2019il est inspir\u00e9 par l\u2019amour ou l\u2019admiration, ne peut prendre la forme d\u2019une connaissance rationnelle, mais intuitive. Je me r\u00e9f\u00e8re \u00e0 ce propos \u00e0 une sentence de Charles Baudelaire : la meilleure critique d\u2019un tableau est un po\u00e8me. Ter\u00e1n, lui, soutient que la meilleure critique d\u2019un tableau est un autre tableau. C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment l\u00e0 que r\u00e9side son originalit\u00e9. Dans cet exercice critique, Ter\u00e1n introduit toujours une note personnelle, mais tr\u00e8s discr\u00e8te et subtile. Les modalit\u00e9s de cet hommage \u00e0 l\u2019art du pass\u00e9 r\u00e9v\u00e8lent une grande subtilit\u00e9, qui peut \u00e9chapper au spectateur. Le secret est dans les d\u00e9tails que l\u2019artiste introduit dans la composition, qui fonctionnent comme des indices ou des modes d\u2019emploi indiquant le sens de ses hommages. Quelques exemples. Voyez la relecture qu\u2019il fait du chien enlis\u00e9 de Goya. Il y a dans cet hommage un d\u00e9tail \u00e9nigmatique : le trousseau de cl\u00e9s qui fait allusion \u00e0 la Quinta del Sordo. Ter\u00e1n nous dit que le chien n\u2019est autre que Goya lui-m\u00eame, puisque les cl\u00e9s sont celles de sa maison. En associant l\u2019image du chien immobilis\u00e9 aux cl\u00e9s de sa maison, il sugg\u00e8re que les peines des \u00eatres humains tiennent peut-\u00eatre au fait qu\u2019ils savent o\u00f9 se trouvent les cl\u00e9s qui pourraient ouvrir la maison-prison qu\u2019ils se sont eux-m\u00eames construite. Ils le savent, mais ne parviennent pas \u00e0 les atteindre. Ainsi le chien contemple-t-il avec angoisse les cl\u00e9s qui pourraient le lib\u00e9rer. C\u2019est une all\u00e9gorie de l\u2019impuissance. Dans l\u2019hommage \u00e0 Picasso, il repr\u00e9sente un tableau peint \u00ab \u00e0 la mani\u00e8re \u00bb de cet artiste, plac\u00e9 \u00e0 un endroit \u00e9trange : accroch\u00e9 au fond de l\u2019\u00e9troit couloir d\u2019un immeuble quelconque. Ailleurs, on voit l\u2019auteur de Guernica<\/em> de dos, absorb\u00e9 dans la contemplation d\u2019une \u0153uvre d\u2019Antonio Saura, le Portrait de Dora Maar<\/em>, version d\u2019un tableau de Picasso du m\u00eame titre. Le jeu est subtil, car Picasso ne contemple \u00e9videmment pas le portrait qu\u2019il a lui-m\u00eame fait de Dora Maar, sa compagne d\u2019alors, dont les larmes sont le v\u00e9ritable sujet, mais l\u2019\u00ab hommage \u00bb que Saura, picassien avou\u00e9, rendit \u00e0 ce portrait. Il s\u2019agit donc d\u2019un hommage \u00e0 un hommage : Saura rend hommage \u00e0 Picasso, celui-ci le reconna\u00eet comme tel et, en contemplant l\u2019\u0153uvre du peintre aragonais, compare probablement ce portrait au sien. Picasso, le grand cr\u00e9ateur, devient le spectateur d\u2019une \u0153uvre peinte en hommage \u00e0 la sienne. Peut-\u00eatre pensa-t-il alors \u00e0 Dora Maar et \u00e0 la raison de ses larmes. Enfin, Ter\u00e1n, dans le r\u00f4le du t\u00e9moin ou du notaire, assiste \u00e0 cette rencontre et rend ainsi hommage aux deux cr\u00e9ateurs. L\u2019origine de cette approche herm\u00e9neutique se trouve en r\u00e9alit\u00e9 dans les M\u00e9nines<\/em> de Vel\u00e1zquez (voir la brillante \u00e9tude de Foucault), dont le sujet n\u2019est autre que la relation entre l\u2019acte de peindre et l\u2019acte de regarder. Lorsqu\u2019il repr\u00e9sente Lucian Freud, surpris en train de contempler dans son atelier l\u2019image de vieilles chaussures, il \u00e9voque Van Gogh, pour qui, on le sait, les vieilles chaussures sont une ellipse g\u00e9niale. Ter\u00e1n nous dit qu\u2019il existe une relation entre les deux artistes.<\/p>\n

L\u2019\u0153uvre de Ter\u00e1n est \u00e0 la fois r\u00e9f\u00e9rentielle et autor\u00e9f\u00e9rentielle. Le secret, nous l\u2019avons dit, r\u00e9side dans les d\u00e9tails. Ter\u00e1n est un grand compositeur. C\u2019est peut-\u00eatre ce qui explique l\u2019hommage qu\u2019il rend au shunga. Les artistes de cette \u00e9cole cultivaient l\u2019ellipse et le jeu subtil entre l\u2019explicite et l\u2019implicite. Un tel raffinement \u00e9tait inconnu dans l\u2019art occidental, d\u2019o\u00f9 l\u2019impact de cette peinture sur les impressionnistes et symbolistes fran\u00e7ais lorsqu\u2019elle fut d\u00e9couverte \u00e0 la fin du XIXe si\u00e8cle. Les d\u00e9tails exigent du spectateur une complicit\u00e9 qui n\u2019est pas toujours facile \u00e0 atteindre. Le plus simple est de dire que ces tableaux ne sont que des copies d\u2019\u0153uvres de peintres qu\u2019il admire. Vel\u00e1zquez savait aussi que l\u2019art de la peinture est difficile, tout comme l\u2019acte de l\u2019interpr\u00e9ter. Bien avant, Platon avait dit que \u00ab le beau est difficile \u00bb.<\/p>\n

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En d\u00e9finitive, la d\u00e9marche de Ter\u00e1n implique une foi absolue en la peinture comme art symbolique. Pour parler de l\u2019\u0153uvre d\u2019un autre artiste, le peintre n\u2019a pas besoin de la m\u00e9diation de la parole : il lui suffit d\u2019ex\u00e9cuter une r\u00e9plique de l\u2019une de ses \u0153uvres. Cela semble facile, mais cette facilit\u00e9 est trompeuse. Voyez la relation qu\u2019il \u00e9tablit entre les citrouilles de Kusama et les M\u00e9nines<\/em> de Vel\u00e1zquez. D\u2019une analogie formelle entre une citrouille peinte par la cr\u00e9atrice japonaise et l\u2019ample jupe d\u2019une infante de Vel\u00e1zquez jaillit l\u2019\u00e9tincelle de la beaut\u00e9. Ce jeu \u00e9voque en m\u00eame temps une m\u00e9tamorphose prodigieuse et insolite. L\u2019analogie est l\u2019une des cl\u00e9s de l\u2019art symbolique de la peinture. On pourrait se demander comment un acte cr\u00e9atif peut na\u00eetre d\u2019une image d\u00e9j\u00e0 en elle-m\u00eame suffisamment riche et \u00e9loquente. Prenons un autre exemple. Face \u00e0 l\u2019\u0153uvre de Lucio Fontana, il \u00ab retourne \u00bb le sens de ses c\u00e9l\u00e8bres entailles dans la toile et les transforme en ombres peintes. Gr\u00e2ce \u00e0 cette inversion, le r\u00e9sultat n\u2019est pas un Fontana mais un Fontana peint par Ter\u00e1n<\/em>, de m\u00eame qu\u2019un champ de coquelicots peint par Monet n\u2019en est pas une copie mais un acte cr\u00e9atif qui proclame la toute-puissance du regard de Monet. Ses versions de Fontana r\u00e9v\u00e8lent ce que l\u2019on pourrait appeler \u00ab la toute-puissance de la peinture \u00bb. Le geste le plus marquant de Fontana consistait \u00e0 fendre la surface du tableau ; Ter\u00e1n dit le contraire : si cette fente cr\u00e9e un vide dans l\u2019ombre, pourquoi ne pas peindre cette ombre ? Autrement dit, pourquoi ne pas sugg\u00e9rer que cette fente a exist\u00e9 ou existe et peut donc \u00eatre \u00e9voqu\u00e9e de mani\u00e8re symbolique, comme une ombre ? Tout est dans la peinture, tout peut se dire par la peinture. De cette question en d\u00e9coule une autre : pourquoi une fente r\u00e9elle vaudrait-elle mieux qu\u2019une fente peinte ? On retrouve ici la mise en cause bien connue que l\u2019esth\u00e9tique d\u2019avant-garde a lanc\u00e9e contre l\u2019esth\u00e9tique de l\u2019impressionnisme et du naturalisme, selon laquelle rien n\u2019\u00e9tait plus condamnable que l\u2019illusionnisme en art. Lucio Fontana choisit l\u2019image de la toile fendue. Il ne s\u2019est pas tromp\u00e9, mais r\u00e9p\u00e9ter ce geste jusqu\u2019\u00e0 sati\u00e9t\u00e9 aurait \u00e9t\u00e9 une maladresse. On voit ainsi jusqu\u2019o\u00f9 porte l\u2019ombre de l\u2019\u00e9pist\u00e9mologie platonicienne : une chaise peinte est un ersatz, c\u2019est pourquoi Platon tenait la peinture pour inf\u00e9rieure \u00e0 l\u2019artisanat, puisque l\u2019artisan nous donne l\u2019original, la chaise construite, tandis que l\u2019artiste se contente de produire une tromperie, une illusion, un mensonge. Pourquoi l\u2019image d\u2019une toile fendue serait-elle plus v\u00e9ridique qu\u2019une autre qui sugg\u00e8re cette d\u00e9chirure par une ombre ? Ter\u00e1n ne cherche pas \u00e0 contester la trouvaille de Fontana, mais \u00e0 dialoguer avec elle, et ce dialogue prend la forme d\u2019un jeu.<\/p>\n

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Je conclurai en revenant \u00e0 la r\u00e9f\u00e9rence initiale de ce texte : l\u2019id\u00e9e d\u2019Arthur Danto sur la fin de l\u2019art. Dans la pr\u00e9face de son livre, il donne l\u2019exemple suivant pour d\u00e9finir l\u2019art que l\u2019on peut attendre apr\u00e8s la fin de l\u2019art. Il s\u2019agit d\u2019une \u0153uvre du peintre David Reed intitul\u00e9e #328<\/em>, de 1990, qu\u2019il choisit pour la couverture de son livre. C\u2019est un hommage de Reed au film Vertigo<\/em> d\u2019Hitchcock, de 1958. Reed admirait tant ce film qu\u2019il modifia l\u2019un de ses photogrammes, le transformant en un tableau \u00e0 partir duquel il r\u00e9alisa une installation reproduisant la chambre o\u00f9 se d\u00e9roule l\u2019une des s\u00e9quences du film. Dans cette installation, le photogramme modifi\u00e9 \u00e9tait diffus\u00e9 sur un t\u00e9l\u00e9viseur bon march\u00e9, comme ceux que l\u2019on trouvait alors dans les h\u00f4tels. C\u2019\u00e9tait un hommage de Reed \u00e0 Hitchcock, et c\u2019est ainsi que l\u2019image modifi\u00e9e fut pr\u00e9sent\u00e9e pour la premi\u00e8re fois lors d\u2019une r\u00e9trospective de Reed au K\u00f6lnischer Kunstverein de Cologne. Ter\u00e1n fait quelque chose d\u2019analogue, mais en transposant non pas une image filmique originale dans l\u2019espace d\u2019une installation, mais un tableau dans un autre. Les diff\u00e9rences entre la d\u00e9marche de Ter\u00e1n et la strat\u00e9gie symbolique de Reed, ainsi que la glose philosophique qu\u2019en fit Danto, sont \u00e9videntes. Mais si Danto approuvait la version appropriationniste de Reed, il n\u2019aurait sans doute pas admis celle de Ter\u00e1n, car dans cette pr\u00e9face il concluait ainsi : \u00ab Glorifier l\u2019art des p\u00e9riodes ant\u00e9rieures, aussi glorieuses qu\u2019elles aient \u00e9t\u00e9, c\u2019est d\u00e9sirer une illusion comme celle de la nature philosophique de l\u2019art. \u00bb Or Ter\u00e1n glorifie l\u2019art du pass\u00e9. Et pourquoi ne le ferait-il pas ?, me demand\u00e9-je. En proph\u00e8te de la postmodernit\u00e9, Danto se moque dans cette pr\u00e9face du d\u00e9terminisme de l\u2019avant-garde et conteste les th\u00e8ses formalistes de Clement Greenberg, tout en faisant preuve lui-m\u00eame d\u2019une attitude tout aussi dogmatique en d\u00e9cr\u00e9tant qu\u2019on ne saurait en aucun cas \u00ab glorifier l\u2019art du pass\u00e9 \u00bb. Je ne saurais qualifier cet argument autrement que de pr\u00e9jug\u00e9 philosophique de l\u2019auteur. On n\u2019a ni \u00e0 regretter ni \u00e0 rougir d\u2019un amour avou\u00e9 de l\u2019histoire et de ses gloires. Par ailleurs, en voyant les Hommages<\/em> de Ter\u00e1n, nul ne peut penser que cet artiste pr\u00f4ne un retour au pass\u00e9 simplement parce qu\u2019il exprime son admiration pour des artistes qu\u2019il ose, sans le moindre complexe, appeler \u00ab g\u00e9nies \u00bb ; ce ne sont pas de simples copies, puisqu\u2019ils sont r\u00e9alis\u00e9s avec sa propre technique et introduisent des variations en vertu desquelles l\u2019original se trouve modifi\u00e9, cette modification \u00e9tant en soi un acte cr\u00e9atif. Nous savons tous que ce pass\u00e9 glorieux ne reviendra pas, mais je ne vois aucune raison de refuser de rendre hommage aux artistes dont le g\u00e9nie transcende le moment historique qu\u2019ils ont v\u00e9cu. Baudelaire le disait d\u00e9j\u00e0 : toute \u0153uvre d\u2019art a une part \u00e9ternelle et une part transitoire ou historique.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

UN ART POUR LA FIN DE L\u2019ART. R\u00c9FLEXIONS SUR LA PEINTURE DE TER\u00c1N Fernando Castro Borrego Lorsqu\u2019en 1997 Arthur Danto formula sa c\u00e9l\u00e8bre th\u00e9orie de l\u2019art apr\u00e8s la fin de l\u2019art \u2014 elle-m\u00eame d\u00e9veloppement de ce que Hegel avait sommairement avanc\u00e9 sur le sujet au XIXe si\u00e8cle \u2014, la critique pensa que de nouvelles 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