Hommage aux génies, Manuel Terán
UN ART POUR LA FIN DE L’ART. RÉFLEXIONS SUR LA PEINTURE DE TERÁN
Fernando Castro Borrego
Lorsqu’en 1997 Arthur Danto formula sa célèbre théorie de l’art après la fin de l’art — elle-même développement de ce que Hegel avait sommairement avancé sur le sujet au XIXe siècle —, la critique pensa que de nouvelles possibilités de produire de l’art s’ouvriraient tandis que d’autres se fermeraient. Quoi qu’il en soit, « après la fin de l’art », on admettrait, selon Danto, que la peinture telle que nous l’avions connue avait fait son temps. La catégorie esthétique du nouveau deviendrait une manifestation de l’art comme concept. Andy Warhol, l’un des artistes pris pour référence par Danto, commença à être considéré comme un artiste proche de la tendance conceptuelle, bien qu’il fût peintre. Il peignait des icônes dont la seule référence était les signes de la société de consommation et de la culture de masse. Le sujet créateur, Andy Warhol en l’occurrence, s’effaçait volontairement derrière ses icônes.
Dans sa série Hommage aux génies, Terán propose autre chose : le retour de la peinture comme stratégie symbolique. À la différence de Warhol, Terán est un peintre-peintre qui ne s’efface pas derrière son œuvre et ne garde pas envers elle une attitude froide et indifférente, mais partage avec Léonard de Vinci la foi inébranlable que toutes les choses tiennent dans l’univers de la peinture, elle-même étant un univers. Ses hommages prennent la forme de pastiches, mais n’en sont pas. C’est l’amour, et non l’ironie, qui guide son pinceau. Les artistes auxquels il rend hommage sont des artistes qu’il admire (Francis Bacon, Banksy, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Lucio Fontana, Francisco de Goya, Lucian Freud, Keith Haring, David Hockney, Robert Indiana, Jasper Johns, Yves Klein, Kusama-Velázquez, Roy Lichtenstein, René Magritte, Roberto Matta, Joan Miró, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Joaquín Sorolla et Andy Warhol). La liste ne saurait être plus hétérogène et ne suit aucun ordre. Il rend hommage aux artistes qu’il admire, même lorsque sa propre œuvre n’a aucun rapport avec la leur. L’hétérogénéité de ses préférences est patente et donne raison à E. Gombrich, pour qui il n’y a pas d’art mais seulement des artistes. Ce nominalisme à outrance le conduit à ignorer les catégories esthétiques comme les chronologies. Le seul point commun des destinataires de ses hommages est d’appartenir à l’art du XXe siècle, bien qu’il ne respecte pas strictement non plus ce cadre chronologique. Autre hommage singulier : celui qu’il rend au shunga, l’art érotique japonais populaire du XVIIIe au début du XXe siècle. Terán ne travaille pas avec la catégorie de l’original, mais avec celle de la copie, même si ce qu’il fait n’est pas, à proprement parler, une copie. On retrouve dans son œuvre l’écho d’une tendance appelée appropriationnisme, développée dans la période postmoderne, dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix du XXe siècle, dont le critique Douglas Crimp et la photographe Sherrie Levine furent les chefs de file. Le nom lui-même indique le biais ironique de ces créations, qui remettaient en question l’idée d’auteur et d’authenticité. Il s’agissait de réaliser des œuvres à partir d’images appartenant à d’autres artistes. Paradoxalement, c’est le renoncement à l’originalité que prônaient ces artistes postmodernes. Il n’y avait ni intériorité ni métaphysique dans leurs œuvres, et nous ne trouverons pas davantage ces catégories esthétiques dans les hommages de Terán. Pourtant, chez Terán, la négation du monde intérieur ne se formule pas comme un procédé ironique ou conceptuel. L’idée même d’hommage implique admiration et amour, comme nous l’avons dit. Aucun trait narcissique ou d’expression de soi n’affleure non plus dans son œuvre. On y remarque en revanche un puissant antinaturalisme aux racines indéniablement modernes. Ce n’est pas un hasard si, avant cette série, il peignait des paysages urbains. On disait autrefois que l’art imitait la nature ; puis que la nature imitait l’art (Oscar Wilde). Ce que propose Terán est une autre forme de mimèsis : l’artiste imite l’artiste. Non à la manière médiévale, comme exemplum, mais en établissant une distance avec l’objet de la représentation, qui lui permet de garder le contrôle de l’acte créatif et d’éviter que la simple ressemblance ne devienne l’axe de sa proposition esthétique.
Terán dialogue avec certains artistes du passé comme si leurs œuvres étaient des paysages. Je veux dire que l’attitude de l’artiste lorsqu’il rend ces hommages est analogue à celle du paysagiste qui installe son chevalet face à la nature. Mais la différence entre la démarche de Terán et celle d’un paysagiste est que ce dernier, en copiant la nature, peut la modifier mais non la critiquer. On critique l’homme et ses œuvres, pas la nature. Je précise que lorsque j’emploie le mot critique, j’exclus toute connotation satirique. La fonction critique implique la connaissance, et en art, on le sait, ce qui est donné à voir (donner à voir, disait Paul Éluard), s’il est inspiré par l’amour ou l’admiration, ne peut prendre la forme d’une connaissance rationnelle, mais intuitive. Je me réfère à ce propos à une sentence de Charles Baudelaire : la meilleure critique d’un tableau est un poème. Terán, lui, soutient que la meilleure critique d’un tableau est un autre tableau. C’est précisément là que réside son originalité. Dans cet exercice critique, Terán introduit toujours une note personnelle, mais très discrète et subtile. Les modalités de cet hommage à l’art du passé révèlent une grande subtilité, qui peut échapper au spectateur. Le secret est dans les détails que l’artiste introduit dans la composition, qui fonctionnent comme des indices ou des modes d’emploi indiquant le sens de ses hommages. Quelques exemples. Voyez la relecture qu’il fait du chien enlisé de Goya. Il y a dans cet hommage un détail énigmatique : le trousseau de clés qui fait allusion à la Quinta del Sordo. Terán nous dit que le chien n’est autre que Goya lui-même, puisque les clés sont celles de sa maison. En associant l’image du chien immobilisé aux clés de sa maison, il suggère que les peines des êtres humains tiennent peut-être au fait qu’ils savent où se trouvent les clés qui pourraient ouvrir la maison-prison qu’ils se sont eux-mêmes construite. Ils le savent, mais ne parviennent pas à les atteindre. Ainsi le chien contemple-t-il avec angoisse les clés qui pourraient le libérer. C’est une allégorie de l’impuissance. Dans l’hommage à Picasso, il représente un tableau peint « à la manière » de cet artiste, placé à un endroit étrange : accroché au fond de l’étroit couloir d’un immeuble quelconque. Ailleurs, on voit l’auteur de Guernica de dos, absorbé dans la contemplation d’une œuvre d’Antonio Saura, le Portrait de Dora Maar, version d’un tableau de Picasso du même titre. Le jeu est subtil, car Picasso ne contemple évidemment pas le portrait qu’il a lui-même fait de Dora Maar, sa compagne d’alors, dont les larmes sont le véritable sujet, mais l’« hommage » que Saura, picassien avoué, rendit à ce portrait. Il s’agit donc d’un hommage à un hommage : Saura rend hommage à Picasso, celui-ci le reconnaît comme tel et, en contemplant l’œuvre du peintre aragonais, compare probablement ce portrait au sien. Picasso, le grand créateur, devient le spectateur d’une œuvre peinte en hommage à la sienne. Peut-être pensa-t-il alors à Dora Maar et à la raison de ses larmes. Enfin, Terán, dans le rôle du témoin ou du notaire, assiste à cette rencontre et rend ainsi hommage aux deux créateurs. L’origine de cette approche herméneutique se trouve en réalité dans les Ménines de Velázquez (voir la brillante étude de Foucault), dont le sujet n’est autre que la relation entre l’acte de peindre et l’acte de regarder. Lorsqu’il représente Lucian Freud, surpris en train de contempler dans son atelier l’image de vieilles chaussures, il évoque Van Gogh, pour qui, on le sait, les vieilles chaussures sont une ellipse géniale. Terán nous dit qu’il existe une relation entre les deux artistes.
L’œuvre de Terán est à la fois référentielle et autoréférentielle. Le secret, nous l’avons dit, réside dans les détails. Terán est un grand compositeur. C’est peut-être ce qui explique l’hommage qu’il rend au shunga. Les artistes de cette école cultivaient l’ellipse et le jeu subtil entre l’explicite et l’implicite. Un tel raffinement était inconnu dans l’art occidental, d’où l’impact de cette peinture sur les impressionnistes et symbolistes français lorsqu’elle fut découverte à la fin du XIXe siècle. Les détails exigent du spectateur une complicité qui n’est pas toujours facile à atteindre. Le plus simple est de dire que ces tableaux ne sont que des copies d’œuvres de peintres qu’il admire. Velázquez savait aussi que l’art de la peinture est difficile, tout comme l’acte de l’interpréter. Bien avant, Platon avait dit que « le beau est difficile ».
En définitive, la démarche de Terán implique une foi absolue en la peinture comme art symbolique. Pour parler de l’œuvre d’un autre artiste, le peintre n’a pas besoin de la médiation de la parole : il lui suffit d’exécuter une réplique de l’une de ses œuvres. Cela semble facile, mais cette facilité est trompeuse. Voyez la relation qu’il établit entre les citrouilles de Kusama et les Ménines de Velázquez. D’une analogie formelle entre une citrouille peinte par la créatrice japonaise et l’ample jupe d’une infante de Velázquez jaillit l’étincelle de la beauté. Ce jeu évoque en même temps une métamorphose prodigieuse et insolite. L’analogie est l’une des clés de l’art symbolique de la peinture. On pourrait se demander comment un acte créatif peut naître d’une image déjà en elle-même suffisamment riche et éloquente. Prenons un autre exemple. Face à l’œuvre de Lucio Fontana, il « retourne » le sens de ses célèbres entailles dans la toile et les transforme en ombres peintes. Grâce à cette inversion, le résultat n’est pas un Fontana mais un Fontana peint par Terán, de même qu’un champ de coquelicots peint par Monet n’en est pas une copie mais un acte créatif qui proclame la toute-puissance du regard de Monet. Ses versions de Fontana révèlent ce que l’on pourrait appeler « la toute-puissance de la peinture ». Le geste le plus marquant de Fontana consistait à fendre la surface du tableau ; Terán dit le contraire : si cette fente crée un vide dans l’ombre, pourquoi ne pas peindre cette ombre ? Autrement dit, pourquoi ne pas suggérer que cette fente a existé ou existe et peut donc être évoquée de manière symbolique, comme une ombre ? Tout est dans la peinture, tout peut se dire par la peinture. De cette question en découle une autre : pourquoi une fente réelle vaudrait-elle mieux qu’une fente peinte ? On retrouve ici la mise en cause bien connue que l’esthétique d’avant-garde a lancée contre l’esthétique de l’impressionnisme et du naturalisme, selon laquelle rien n’était plus condamnable que l’illusionnisme en art. Lucio Fontana choisit l’image de la toile fendue. Il ne s’est pas trompé, mais répéter ce geste jusqu’à satiété aurait été une maladresse. On voit ainsi jusqu’où porte l’ombre de l’épistémologie platonicienne : une chaise peinte est un ersatz, c’est pourquoi Platon tenait la peinture pour inférieure à l’artisanat, puisque l’artisan nous donne l’original, la chaise construite, tandis que l’artiste se contente de produire une tromperie, une illusion, un mensonge. Pourquoi l’image d’une toile fendue serait-elle plus véridique qu’une autre qui suggère cette déchirure par une ombre ? Terán ne cherche pas à contester la trouvaille de Fontana, mais à dialoguer avec elle, et ce dialogue prend la forme d’un jeu.
Je conclurai en revenant à la référence initiale de ce texte : l’idée d’Arthur Danto sur la fin de l’art. Dans la préface de son livre, il donne l’exemple suivant pour définir l’art que l’on peut attendre après la fin de l’art. Il s’agit d’une œuvre du peintre David Reed intitulée #328, de 1990, qu’il choisit pour la couverture de son livre. C’est un hommage de Reed au film Vertigo d’Hitchcock, de 1958. Reed admirait tant ce film qu’il modifia l’un de ses photogrammes, le transformant en un tableau à partir duquel il réalisa une installation reproduisant la chambre où se déroule l’une des séquences du film. Dans cette installation, le photogramme modifié était diffusé sur un téléviseur bon marché, comme ceux que l’on trouvait alors dans les hôtels. C’était un hommage de Reed à Hitchcock, et c’est ainsi que l’image modifiée fut présentée pour la première fois lors d’une rétrospective de Reed au Kölnischer Kunstverein de Cologne. Terán fait quelque chose d’analogue, mais en transposant non pas une image filmique originale dans l’espace d’une installation, mais un tableau dans un autre. Les différences entre la démarche de Terán et la stratégie symbolique de Reed, ainsi que la glose philosophique qu’en fit Danto, sont évidentes. Mais si Danto approuvait la version appropriationniste de Reed, il n’aurait sans doute pas admis celle de Terán, car dans cette préface il concluait ainsi : « Glorifier l’art des périodes antérieures, aussi glorieuses qu’elles aient été, c’est désirer une illusion comme celle de la nature philosophique de l’art. » Or Terán glorifie l’art du passé. Et pourquoi ne le ferait-il pas ?, me demandé-je. En prophète de la postmodernité, Danto se moque dans cette préface du déterminisme de l’avant-garde et conteste les thèses formalistes de Clement Greenberg, tout en faisant preuve lui-même d’une attitude tout aussi dogmatique en décrétant qu’on ne saurait en aucun cas « glorifier l’art du passé ». Je ne saurais qualifier cet argument autrement que de préjugé philosophique de l’auteur. On n’a ni à regretter ni à rougir d’un amour avoué de l’histoire et de ses gloires. Par ailleurs, en voyant les Hommages de Terán, nul ne peut penser que cet artiste prône un retour au passé simplement parce qu’il exprime son admiration pour des artistes qu’il ose, sans le moindre complexe, appeler « génies » ; ce ne sont pas de simples copies, puisqu’ils sont réalisés avec sa propre technique et introduisent des variations en vertu desquelles l’original se trouve modifié, cette modification étant en soi un acte créatif. Nous savons tous que ce passé glorieux ne reviendra pas, mais je ne vois aucune raison de refuser de rendre hommage aux artistes dont le génie transcende le moment historique qu’ils ont vécu. Baudelaire le disait déjà : toute œuvre d’art a une part éternelle et une part transitoire ou historique.
