Hommage an die Genies, Manuel Terán
EINE KUNST FÜR DAS ENDE DER KUNST. GEDANKEN ZUR MALEREI TERÁNS
Fernando Castro Borrego
Als Arthur Danto 1997 seine berühmte Theorie der Kunst nach dem Ende der Kunst formulierte – ihrerseits eine Weiterentwicklung dessen, was Hegel im 19. Jahrhundert knapp vorweggenommen hatte –, glaubte die Kritik, es würden sich neue Möglichkeiten der Kunstproduktion eröffnen und andere verschließen. Jedenfalls würde man „nach dem Ende der Kunst“, so Danto, akzeptieren, dass die Malerei, wie wir sie kannten, ausgedient habe. Die ästhetische Kategorie des Neuen würde zu einer Erscheinungsform der Kunst als Konzept. Andy Warhol, einer der Künstler, auf die sich Danto bezog, wurde nun als der konzeptuellen Richtung nahestehend gesehen, obwohl er Maler war. Er malte Ikonen, deren einziger Bezugspunkt die Zeichen der Konsumgesellschaft und der Massenkultur waren. Das schöpferische Subjekt, in diesem Fall Andy Warhol, trat freiwillig hinter seine Ikonen zurück.
In seiner Serie Hommage an die Genies schlägt Terán etwas anderes vor: die Rückkehr der Malerei als symbolische Strategie. Anders als Warhol ist Terán ein Maler durch und durch, der weder hinter seinem Werk verschwindet noch ihm gegenüber eine gleichgültige, kalte Haltung einnimmt, sondern mit Leonardo da Vinci den unerschütterlichen Glauben teilt, dass alles im Universum der Malerei Platz hat, die selbst ein Universum ist. Seine Hommagen nehmen die Form von Pastiches an, sind aber keine. Liebe, nicht Ironie, führt seinen Pinsel. Die Künstler, denen er huldigt, bewundert er (Francis Bacon, Banksy, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Lucio Fontana, Francisco de Goya, Lucian Freud, Keith Haring, David Hockney, Robert Indiana, Jasper Johns, Yves Klein, Kusama-Velázquez, Roy Lichtenstein, René Magritte, Roberto Matta, Joan Miró, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Joaquín Sorolla und Andy Warhol). Die Liste könnte heterogener nicht sein und folgt keiner Ordnung. Er huldigt den Künstlern, die er bewundert, auch wenn sein eigenes Werk mit dem ihren nichts zu tun hat. Die Vielfalt seiner Vorlieben ist offensichtlich und gibt E. Gombrich recht, für den es keine Kunst, sondern nur Künstler gibt. Dieser konsequente Nominalismus lässt ihn ästhetische Kategorien und Chronologien überspringen. Gemeinsam ist den Adressaten seiner Hommagen nur, dass sie zur Kunst des 20. Jahrhunderts gehören, wobei er auch diesen zeitlichen Rahmen nicht streng einhält. Eine weitere besondere Hommage gilt dem Shunga, der erotischen japanischen Kunst, die vom 18. bis zum frühen 20. Jahrhundert populär war. Terán arbeitet nicht mit der Kategorie des Originals, sondern mit der der Kopie, auch wenn das, was er macht, im eigentlichen Sinne keine Kopie ist. In seinem Werk klingt eine Richtung nach, die als Appropriation Art bekannt ist und sich in der Postmoderne der Achtziger- und Neunzigerjahre entwickelte, angeführt vom Kritiker Douglas Crimp und der Fotografin Sherrie Levine. Schon der Name verrät die ironische Stoßrichtung dieser Werke, die die Idee von Autorschaft und Authentizität infrage stellten. Es ging darum, Werke aus Bildern anderer Künstler zu schaffen. Paradoxerweise propagierten diese postmodernen Künstler den Verzicht auf Originalität. Ihre Werke kannten weder Innerlichkeit noch Metaphysik, und auch in Teráns Hommagen finden wir diese Kategorien nicht. Doch bei Terán ist die Verneinung der Innenwelt kein ironisches oder konzeptuelles Mittel. Die Idee der Hommage selbst setzt Bewunderung und Liebe voraus, wie gesagt. Ebenso wenig zeigen sich narzisstische oder selbstdarstellerische Züge. Deutlich ist dagegen ein kraftvoller Antinaturalismus mit unverkennbar modernen Wurzeln. Nicht zufällig malte er vor dieser Serie Stadtlandschaften. Früher hieß es, die Kunst ahme die Natur nach; dann, die Natur ahme die Kunst nach (Oscar Wilde). Terán schlägt eine andere Form der Mimesis vor: Der Künstler ahmt den Künstler nach. Nicht auf mittelalterliche Weise, als exemplum, sondern indem er Distanz zum Gegenstand der Darstellung schafft, die ihm erlaubt, die Kontrolle über den schöpferischen Akt zu behalten, damit bloße Ähnlichkeit nicht zur Achse seines ästhetischen Vorschlags wird.
Terán tritt mit einigen Künstlern der Vergangenheit in Dialog, als wären ihre Werke Landschaften. Ich meine, dass die Haltung des Künstlers bei diesen Hommagen der des Landschaftsmalers gleicht, der seine Staffelei vor der Natur aufstellt. Der Unterschied zwischen Terán und einem Landschaftsmaler liegt aber darin, dass Letzterer die Natur beim Abbilden verändern, aber nicht kritisieren kann. Man kritisiert den Menschen und seine Werke, nicht die Natur. Ich stelle klar, dass ich mit dem Wort Kritik jede satirische Bedeutung ausschließe. Kritik setzt Erkenntnis voraus, und in der Kunst kann das, was zu sehen gegeben wird (donner à voir, wie Paul Éluard sagte), wenn es aus Liebe oder Bewunderung entsteht, nicht die Form rationaler, sondern nur intuitiver Erkenntnis annehmen. Ich verweise dazu auf einen Satz von Charles Baudelaire: Die beste Kritik eines Bildes ist ein Gedicht. Terán wiederum vertritt die Ansicht, die beste Kritik eines Bildes sei ein anderes Bild. Genau darin liegt seine Originalität. In dieser kritischen Übung bringt Terán stets eine persönliche Note ein, aber eine sehr diskrete und subtile. Die Art dieser Hommagen an die Kunst der Vergangenheit verrät große Feinheit, die dem Betrachter leicht entgehen kann. Das Geheimnis liegt in den Details, die der Künstler in die Komposition einfügt und die wie Hinweise oder Gebrauchsanweisungen zeigen, was seine Hommagen bedeuten. Einige Beispiele. Man betrachte seine Neudeutung von Goyas halb versunkenem Hund. In dieser Hommage gibt es ein rätselhaftes Detail: den Schlüsselbund, der auf die Quinta del Sordo anspielt. Terán sagt uns, dass der Hund niemand anderes ist als Goya selbst, denn es sind die Schlüssel zu seinem Haus. Indem er das Bild des gefangenen Hundes mit den Schlüsseln seines Hauses verbindet, deutet er an, dass das Leid der Menschen vielleicht damit zu tun hat, dass sie wissen, wo die Schlüssel sind, die das selbst gebaute Haus-Gefängnis öffnen könnten. Sie wissen es, erreichen sie aber nicht. So blickt der Hund angstvoll auf die Schlüssel, die ihn befreien könnten – eine Allegorie der Ohnmacht. In der Hommage an Picasso zeigt er ein „in der Manier“ dieses Künstlers gemaltes Bild an einem seltsamen Ort: am Ende eines engen Flurs in einem gewöhnlichen Mehrfamilienhaus. Ein anderes Mal sehen wir den Schöpfer von Guernica von hinten, versunken in die Betrachtung eines Werks von Antonio Saura, das Bildnis Dora Maar, eine Version von Picassos gleichnamigem Bild. Das Spiel ist subtil, denn Picasso betrachtet natürlich nicht das Porträt, das er selbst von Dora Maar, seiner damaligen Gefährtin, gemalt hat und dessen eigentliches Thema ihre Tränen sind, sondern die „Hommage“, die Antonio Saura, bekennender Picasso-Verehrer, diesem Porträt erwies. Es ist also eine Hommage an eine Hommage: Saura huldigt Picasso, dieser erkennt sie als solche und vergleicht beim Betrachten wahrscheinlich Sauras Porträt mit seinem eigenen. Picasso, der große Schöpfer, ist nun Betrachter eines Werks, das als Hommage an sein eigenes gemalt wurde. Vielleicht dachte er dabei an Dora Maar und den Grund ihrer Tränen. Schließlich wohnt Terán in der Rolle des Zeugen oder Notars dieser Begegnung bei und huldigt so beiden Künstlern. Der Ursprung dieses hermeneutischen Ansatzes liegt eigentlich in Velázquez’ Las Meninas (siehe Foucaults brillante Studie), deren Thema die Beziehung zwischen dem Akt des Malens und dem Akt des Sehens ist. Wenn er Lucian Freud zeigt, der in seinem Atelier ein Bild alter Schuhe betrachtet, ruft er Van Gogh in Erinnerung, für den alte Schuhe bekanntlich eine geniale Ellipse sind. Terán will uns sagen, dass es eine Verbindung zwischen beiden Künstlern gibt.
Teráns Werk ist zugleich referenziell und selbstreferenziell. Das Geheimnis liegt, wie gesagt, in den Details. Terán ist ein großer Komponist. Vielleicht erklärt das die bereits erwähnte Hommage an den Shunga. Die Künstler dieser Schule pflegten die Ellipse und das feine Spiel zwischen Explizitem und Implizitem. Eine solche Raffinesse war der westlichen Kunst fremd, weshalb diese Malerei die französischen Impressionisten und Symbolisten so beeindruckte, als sie Ende des 19. Jahrhunderts bekannt wurde. Die Details verlangen vom Betrachter eine Komplizenschaft, die nicht immer leicht zu erreichen ist. Am einfachsten ist es zu sagen, diese Bilder seien bloß Kopien von Werken bewunderter Maler. Auch Velázquez wusste, dass die Kunst der Malerei schwierig ist, ebenso wie ihre Deutung. Lange vor ihm hatte Platon gesagt: „Das Schöne ist schwer.“
Kurz gesagt: Teráns Ansatz setzt einen absoluten Glauben an die Malerei als symbolische Kunst voraus. Um über das Werk eines anderen Künstlers zu sprechen, braucht der Maler nicht das Wort; es genügt, eine Replik eines seiner Werke zu schaffen. Das scheint leicht, doch diese Leichtigkeit trügt. Man betrachte die Beziehung, die er zwischen Kusamas Kürbissen und Velázquez’ Las Meninas herstellt. Aus einer formalen Analogie zwischen einem von der japanischen Künstlerin gemalten Kürbis und dem weiten Rock einer Infantin von Velázquez springt der Funke der Schönheit über. Dieses Spiel beschwört zugleich eine wundersame, ungewöhnliche Metamorphose. Die Analogie ist einer der Schlüssel zur symbolischen Kunst der Malerei. Man könnte fragen, wie ein schöpferischer Akt aus einem Bild entstehen kann, das an sich schon reich und beredt genug ist. Ein weiteres Beispiel: Wenn er sich mit Lucio Fontana auseinandersetzt, „dreht“ er die Bedeutung von dessen berühmten Schnitten in der Leinwand „um“ und verwandelt sie in gemalte Schatten. Dank dieser Umkehrung ist das Ergebnis kein Fontana, sondern ein von Terán gemalter Fontana – so wie ein von Monet gemaltes Mohnfeld keine Kopie des Feldes ist, sondern ein schöpferischer Akt, der die Allmacht von Monets Blick verkündet. In seinen Fontana-Versionen zeigt sich, was man „die Allmacht der Malerei“ nennen könnte. Fontanas bedeutendste Geste bestand darin, die Bildfläche aufzuschlitzen; Terán sagt das Gegenteil: Wenn dieser Schlitz eine schattige Leere erzeugt, warum nicht diesen Schatten malen? Warum nicht andeuten, dass dieser Schnitt in der Leinwand existierte oder existiert und daher symbolisch, als Schatten, heraufbeschworen werden kann? Alles ist in der Malerei, alles lässt sich mit Malerei sagen. Daraus ergibt sich eine weitere Frage: Warum ist ein echter Schnitt besser als ein gemalter? Dahinter steht der bekannte Vorwurf der Avantgarde-Ästhetik an die Ästhetik des Impressionismus und des Naturalismus, wonach nichts verwerflicher sei als Illusionismus in der Kunst. Lucio Fontana entschied sich für das Bild der aufgeschlitzten Leinwand. Er irrte nicht, doch diese Geste bis zum Überdruss zu wiederholen, wäre plump gewesen. So sieht man, wie weit der Schatten der platonischen Erkenntnistheorie reicht: Ein gemalter Stuhl ist ein Ersatz, weshalb Platon die Malerei für dem Handwerk unterlegen hielt, denn der Handwerker gibt uns das Original, den gebauten Stuhl, während der Künstler nur eine Täuschung, eine Illusion, eine Lüge hervorbringt. Warum sollte das Bild einer aufgeschlitzten Leinwand wahrhaftiger sein als eines, das den Riss durch einen Schatten andeutet? Terán will Fontanas sprachliche Entdeckung nicht anfechten, sondern mit ihr in Dialog treten, und dieser Dialog nimmt die Form eines Spiels an.
Ich schließe mit dem Ausgangspunkt dieses Textes: Arthur Dantos Idee vom Ende der Kunst. Im Vorwort seines Buches nennt er folgendes Beispiel, um zu bestimmen, welche Kunst nach dem Ende der Kunst zu erwarten ist: ein Werk des Malers David Reed mit dem Titel #328 von 1990, das er für den Umschlag seines Buches wählte. Es ist Reeds Hommage an Hitchcocks Film Vertigo von 1958. Reed bewunderte den Film so sehr, dass er ein Einzelbild veränderte und daraus ein Bild machte, mit dem er eine Installation schuf, die das Schlafzimmer einer Filmsequenz nachbildete. Darin wurde das veränderte Filmbild auf einem billigen Fernseher gezeigt, wie man ihn damals in Hotels fand. Es war Reeds Hommage an Hitchcock, und so wurde das veränderte Bild erstmals in einer Retrospektive Reeds im Kölnischen Kunstverein gezeigt. Etwas Ähnliches tut Terán, allerdings überträgt er nicht ein ursprüngliches Filmbild in den Raum einer Installation, sondern ein Bild in ein anderes. Die Unterschiede zwischen Teráns Ansatz und Reeds symbolischer Strategie sowie Dantos philosophischer Deutung sind offensichtlich. Doch während Danto Reeds appropriierende Fassung billigte, hätte er Teráns Ansatz wohl nicht akzeptiert, denn im genannten Vorwort schloss er: „Die Kunst früherer Epochen zu verherrlichen, so glorreich sie auch gewesen sein mögen, heißt, sich eine Illusion zu wünschen wie die von der philosophischen Natur der Kunst.“ Nun, Terán verherrlicht die Kunst der Vergangenheit. Und warum sollte er nicht?, frage ich mich. Als Prophet der Postmoderne spottet Danto in diesem Vorwort über den Determinismus der Avantgarde und stellt Clement Greenbergs formalistische Thesen infrage, zeigt aber selbst dieselbe dogmatische Haltung, wenn er dekretiert, man dürfe die Kunst der Vergangenheit keinesfalls „verherrlichen“. Ich kann dieses Argument nur als philosophisches Vorurteil des Autors bezeichnen. Eine bekannte Liebe zur Geschichte und ihren Glanzleistungen muss man weder bereuen noch sich ihrer schämen. Außerdem kann niemand beim Anblick von Teráns Hommagen glauben, dieser Künstler predige eine Rückkehr zur Vergangenheit, nur weil er seine Bewunderung für Künstler ausdrückt, die er ohne jede Scheu „Genies“ nennt. Es sind keine bloßen Kopien, denn sie sind in seiner eigenen Technik ausgeführt und enthalten Abwandlungen, durch die das Original verändert wird – eine Veränderung, die an sich ein schöpferischer Akt ist. Wir alle wissen, dass jene glorreiche Vergangenheit nicht zurückkehrt, aber ich sehe keinen Grund, jenen Künstlern die Hommage zu verweigern, deren Genie über den historischen Moment hinausreicht, in dem sie lebten. Schon Baudelaire sagte: Jedes Kunstwerk hat eine ewige und eine vergängliche oder historische Seite.
