Omaggio ai geni, Manuel Terán
UN’ARTE PER LA FINE DELL’ARTE. RIFLESSIONI SULLA PITTURA DI TERÁN
Fernando Castro Borrego
Quando nel 1997 Arthur Danto formulò la sua celebre teoria dell’arte dopo la fine dell’arte — a sua volta uno sviluppo di quanto Hegel aveva brevemente anticipato sul tema nell’Ottocento — la critica pensò che si sarebbero aperte nuove possibilità per produrre arte e se ne sarebbero chiuse altre. In ogni caso, «dopo la fine dell’arte» significava accettare, secondo Danto, che la pittura come l’avevamo conosciuta era giunta al termine. La categoria estetica del nuovo sarebbe diventata una manifestazione dell’arte come concetto. Andy Warhol, uno degli artisti presi come riferimento da Danto, cominciò a essere visto come un artista affine alla tendenza concettuale, pur essendo un pittore. Dipingeva icone il cui unico riferimento erano i segni della società dei consumi e della cultura di massa. Il soggetto creatore, in questo caso Andy Warhol, scompariva volontariamente dietro le sue icone.
Nella serie Omaggio ai geni Terán propone altro: il ritorno della pittura come strategia simbolica. A differenza di Warhol, Terán è un pittore di pittori che non scompare dietro la sua opera né mantiene verso di essa un atteggiamento freddo e indifferente, ma condivide con Leonardo da Vinci la convinzione incrollabile che tutto trovi posto nell’universo della pittura, che è a sua volta un universo. I suoi omaggi hanno la forma di pastiche, ma non sono pastiche. È l’amore, non l’ironia, a muovere il suo pennello. Gli artisti a cui sceglie di rendere omaggio sono artisti che ammira (Francis Bacon, Banksy, Marc Chagall, Jean Dubuffet, Lucio Fontana, Francisco de Goya, Lucian Freud, Keith Haring, David Hockney, Robert Indiana, Jasper Johns, Yves Klein, Kusama-Velázquez, Roy Lichtenstein, René Magritte, Roberto Matta, Joan Miró, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Joaquín Sorolla e Andy Warhol). L’elenco non potrebbe essere più eterogeneo e non segue alcun ordine. Rende omaggio agli artisti che ammira, anche quando la sua opera non ha alcun rapporto con la loro. L’eterogeneità delle sue preferenze è evidente e dà ragione a E. Gombrich: non esiste l’arte, esistono solo gli artisti. Questo nominalismo radicale lo porta a saltare categorie estetiche e cronologie. L’unica cosa che accomuna i destinatari dei suoi omaggi è l’appartenenza all’arte del Novecento, anche se non rispetta rigorosamente nemmeno questo quadro cronologico. Un altro omaggio singolare è quello che rende allo Shunga, l’arte erotica giapponese diffusasi in un periodo che va dal XVIII secolo all’inizio del XX. Terán non lavora con la categoria dell’originale ma con quella della copia, anche se ciò che fa non è, a rigore, una copia. La sua opera fa eco a una tendenza nota come appropriazionismo, sviluppatasi nel periodo postmoderno durante gli anni Ottanta e Novanta del Novecento e guidata dal critico Douglas Crimp e dalla fotografa Sherrie Levine. Il nome stesso denota il taglio ironico di queste creazioni, che mettevano in discussione l’idea di autorialità e di autenticità. Si trattava di realizzare opere a partire da immagini appartenenti ad altri artisti. Paradossalmente, ciò che questi artisti postmoderni propugnavano era la rinuncia all’originalità. Nelle loro opere non c’era interiorità né metafisica, e non troveremo queste categorie estetiche nemmeno negli omaggi di Terán. Tuttavia, in Terán la negazione del mondo interiore non si formula come espediente ironico o concettuale. L’idea stessa di omaggio implica ammirazione e amore, come dicevamo. Nella sua opera non emergono nemmeno tratti narcisistici o autoespressivi. Ciò che vi si vede è un potente antinaturalismo di radici inequivocabilmente moderne. Non è un caso che prima di questa serie abbia dipinto paesaggi urbani. Si diceva un tempo che l’arte imitava la natura; poi, che la natura imitava l’arte (Oscar Wilde). Ma ciò che propone Terán è un’altra forma di mimesi: l’artista imita l’artista. Non alla maniera medievale, come exemplum, ma stabilendo una distanza dall’oggetto della rappresentazione, che gli permette di mantenere il controllo sull’atto creativo e impedisce che la semplice somiglianza diventi l’asse della sua proposta estetica.
Terán dialoga con alcuni artisti del passato come se le loro opere fossero paesaggi. Voglio dire che l’atteggiamento dell’artista nel rendere questi omaggi è analogo a quello del paesaggista che pianta il cavalletto davanti alla natura. Ma la differenza tra l’approccio di Terán e quello di un paesaggista è che quest’ultimo, copiando la natura, può modificarla ma non criticarla. Le immagini del paesaggio si possono modificare ma non criticare; critichiamo gli esseri umani e le loro opere, non la natura. Devo chiarire che, quando uso la parola critica, escludo qualsiasi connotazione satirica. La funzione critica implica conoscenza e, nell’arte, come sappiamo, ciò che si dà a vedere (donner à voir, come diceva Paul Éluard), se ispirato dall’amore o dall’ammirazione, non può assumere la forma di una conoscenza razionale, ma solo intuitiva. In questo senso rimando a una massima di Charles Baudelaire: la migliore critica di un quadro è una poesia. Terán, da parte sua, sostiene che la migliore critica di un quadro è un altro quadro. È proprio qui che risiede la sua originalità. In questo esercizio critico Terán introduce sempre una nota personale, ma molto discreta e sottile. I modi in cui rende omaggio all’arte del passato rivelano, come dico, una grande sottigliezza, qualcosa che può sfuggire allo spettatore. Il segreto sta nei dettagli che l’artista introduce nella composizione, che funzionano come indizi o istruzioni per l’uso e ci dicono cosa significano i suoi omaggi. Faccio qualche esempio. Si osservi la sua rilettura del cane semisepolto di Goya. In questo omaggio c’è un dettaglio enigmatico: il mazzo di chiavi che allude alla Quinta del Sordo. Terán ci sta dicendo che il cane non è altro che lo stesso Goya, perché le chiavi sono quelle della sua casa. Associando l’immagine del cane intrappolato alle chiavi di casa, suggerisce che le pene che soffrono gli esseri umani potrebbero dipendere dal fatto che sanno dove sono le chiavi che potrebbero aprire la casa-prigione che si sono costruiti. Lo sanno, ma non riescono a raggiungerle. Così il cane contempla con ansia le chiavi che potrebbero liberarlo. È un’allegoria dell’impotenza. Nell’omaggio a Picasso, rappresenta un quadro fatto «alla maniera» di quell’artista in un luogo strano: appeso in fondo a uno stretto corridoio di un comune condominio. In un’altra occasione vediamo di spalle l’autore di Guernica, assorto nella contemplazione di un’opera di Antonio Saura, Ritratto di Dora Maar, versione del quadro omonimo dello stesso Picasso. Il gioco è sottile, perché Picasso ovviamente non sta guardando il ritratto che lui stesso fece di Dora Maar, sua compagna di allora, le cui lacrime sono il vero soggetto dell’opera, ma l’«omaggio» che Antonio Saura, ammiratore dichiarato di Picasso, rese a quel ritratto. È dunque un omaggio a un omaggio: Saura rende omaggio a Picasso, Picasso lo riconosce come tale e, guardando l’opera del pittore aragonese, probabilmente confronta il ritratto di Saura con il proprio. Picasso, il grande creatore, è ora lo spettatore di un’opera dipinta in omaggio alla sua. Forse pensò allora a Dora Maar e al motivo delle sue lacrime. Infine Terán, nel ruolo di testimone o di notaio, assiste a questo incontro e rende così omaggio a entrambi i creatori. In realtà, l’origine di questo approccio ermeneutico si trova in Las Meninas di Velázquez (si veda il brillante studio di Foucault), il cui soggetto non è altro che il rapporto tra l’atto di dipingere e l’atto di guardare. Quando rappresenta Lucian Freud, sorpreso nell’atto di contemplare un’immagine di vecchie scarpe nel suo studio, evoca Van Gogh, per il quale, come sappiamo, le vecchie scarpe sono una geniale ellissi. Terán ci sta dicendo che tra i due artisti esiste un rapporto.
L’opera di Terán è al tempo stesso referenziale e autoreferenziale. Il segreto sta, come abbiamo detto, nei dettagli. Terán è un grande compositore. Forse questo spiega l’omaggio che rende allo Shunga, l’arte erotica giapponese già citata. Gli artisti di quella scuola coltivavano l’ellissi e un gioco sottile tra l’esplicito e l’implicito. Una simile raffinatezza era sconosciuta all’arte occidentale, ed è per questo che quella pittura colpì tanto gli impressionisti e i simbolisti francesi quando la conobbero alla fine dell’Ottocento. I dettagli richiedono allo spettatore una complicità non sempre facile da ottenere. La cosa più semplice è dire che questi quadri sono semplici copie di opere di pittori che ammira. Anche Velázquez sapeva che l’arte della pittura è difficile, come lo è l’atto di interpretarla. Molto prima, Platone aveva detto che «il bello è difficile».
In breve, l’approccio di Terán implica una fede assoluta nella pittura come arte simbolica. Per parlare dell’opera di un altro artista, il pittore non ha bisogno della mediazione delle parole: gli basta realizzare una replica di una sua opera. Sembra facile, ma questa facilità è ingannevole. Si osservi il rapporto che stabilisce tra le zucche di Kusama e Las Meninas di Velázquez. Da un’analogia formale tra una zucca dipinta dall’artista giapponese e l’ampia gonna di una delle infante di Velázquez scocca la scintilla della bellezza. Questo gioco evoca allo stesso tempo una metamorfosi prodigiosa e insolita. L’analogia è una delle chiavi dell’arte simbolica della pittura. Potremmo chiederci come possa nascere un atto creativo da un’immagine già di per sé sufficientemente ricca ed eloquente. Vediamo un altro esempio. Quando affronta l’opera di Lucio Fontana, «rovescia» il significato dei suoi celebri tagli nella tela e li trasforma in ombre dipinte. Grazie a questa inversione, il risultato non è un Fontana ma un Fontana dipinto da Terán, così come un campo di papaveri dipinto da Monet non è una copia del campo ma un atto creativo che proclama l’onnipotenza dello sguardo di Monet. Le sue versioni di Fontana rivelano quella che potremmo chiamare «l’onnipotenza della pittura». Il gesto più significativo di Fontana consisteva nel tagliare la superficie del quadro; ebbene, Terán dice il contrario: se quella fessura crea un vuoto d’ombra, perché non dipingere quell’ombra? In altre parole, perché non suggerire che il taglio praticato nella tela è esistito, o esiste, e può quindi essere evocato simbolicamente, come ombra? Tutto è nella pittura; tutto si può dire attraverso la pittura. Da questa domanda ne nasce un’altra: perché un taglio reale è migliore di uno dipinto? Sotto c’è la nota accusa mossa dall’estetica delle avanguardie a quella dell’impressionismo e del naturalismo, secondo cui nulla era più riprovevole dell’illusionismo nell’arte. Lucio Fontana scelse l’immagine della tela tagliata. Non sbagliò, ma ripetere quel gesto fino alla nausea sarebbe stato un errore. Si vede fin dove arriva l’ombra dell’epistemologia platonica: una sedia dipinta è un surrogato, ed è per questo che Platone riteneva la pittura inferiore all’artigianato, perché l’artigiano ci dà l’originale, la sedia stessa, mentre l’artista produce solo un inganno, un’illusione, una menzogna. Perché l’immagine di una tela tagliata dovrebbe essere più veritiera di quella che suggerisce l’esistenza del taglio attraverso un’ombra? Terán non vuole contestare la scoperta linguistica di Fontana, ma dialogare con essa, e quel dialogo assume la forma di un gioco.
Chiudo questo saggio tornando al riferimento iniziale: l’idea della fine dell’arte di Arthur Danto. Nella prefazione al suo libro egli propone il seguente esempio per definire quale arte possiamo aspettarci dopo la fine dell’arte. Si tratta di un’opera del pittore David Reed, intitolata #328, del 1990, che scelse per la copertina del suo libro. È l’omaggio di Reed al film La donna che visse due volte (Vertigo) di Hitchcock, del 1958. Reed ammirava tanto il film da alterarne un fotogramma, trasformandolo in un quadro con cui realizzò un’installazione che riproduceva la camera da letto in cui si svolge una delle sequenze. In quell’installazione il fotogramma alterato del film di Hitchcock veniva mostrato su un televisore economico, come quelli che si trovavano allora negli hotel. Era l’omaggio di Reed a Hitchcock, e così fu esposta per la prima volta l’immagine alterata, in una retrospettiva dell’opera di Reed al Kölnischer Kunstverein di Colonia. Terán fa qualcosa di analogo, ma trasponendo non un’immagine cinematografica originale nello spazio di un’installazione, bensì un quadro in un altro. Le differenze tra l’approccio di Terán e la strategia simbolica di Reed, e anche la glossa filosofica di Danto, sono evidenti. Ma se Danto approvava la versione appropriazionista di Reed, di certo non avrebbe accettato l’approccio di Terán, perché in quella prefazione concludeva così: «Glorificare l’arte dei periodi precedenti, per quanto gloriosi siano stati, significa desiderare un’illusione simile a quella della natura filosofica dell’arte». Ebbene, Terán glorifica l’arte del passato. E perché non dovrebbe?, mi chiedo. Da profeta della postmodernità, Danto in quella prefazione si fa beffe del determinismo delle avanguardie, mettendo in discussione le tesi formaliste di Clement Greenberg, mentre mostra lui stesso lo stesso atteggiamento dogmatico decretando che l’arte del passato non può in alcun modo essere «glorificata». Non posso che definire questo argomento un pregiudizio filosofico dell’autore. Non c’è nulla da rimpiangere né di cui vergognarsi nell’amore dichiarato per la storia e le sue glorie. Inoltre, guardando gli Omaggi di Terán, nessuno può pensare che propugni un ritorno al passato solo perché esprime la sua ammirazione per artisti che osa, senza il minimo complesso, chiamare «geni». Non sono semplici copie, perché sono realizzate con la sua tecnica e introducono variazioni in virtù delle quali l’originale viene modificato, e quella modifica è di per sé un atto creativo. Sappiamo tutti che il passato glorioso non tornerà, ma non vedo motivo di rinunciare a rendere omaggio a quegli artisti il cui genio trascende il momento storico in cui si trovarono a vivere. Come diceva Baudelaire: ogni opera d’arte ha un lato eterno e uno transitorio o storico.
